Les bancs d’Izoard, document d’étude, © Daniel Dutrieux & Aloys Beguin 2010.

Les Bancs d’Izoard sont dédiés à la mémoire du poète Jacques Izoard (1936-2008). 6 bancs à l’ombre de 6 marronniers, intimement liés par les 6 lettres qui composent le nom IZOARD.

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Les « bancs d’Izoard » ont été inaugurés le vendredi 8 octobre 2010, Place des Béguinage, quartier de Jonfosse à 4000 Liège

Conception et développement :
Daniel Dutrieux & Aloys Beguin (architecte)

DANS LE CADRE DE LIEGE METROPOLE CULTURE EN COMMUNAUTÉ WALLONIE-BRUXELLES 2010

Jacques Izoard était un homme particulièrement sensible au sort des sans abris et il lui est arrivé d’être exaspéré par la suppression des quelques bancs dans son quartier, sous prétexte que des sans abris « s’y vautraient »…

Cette note d’humeur qui lui était caractéristique est à l’origine de la conception d’un ensemble de bancs au design particulier que l’on pourrait qualifier de « poésie visuelle », dédiée à la mémoire du poète, décédé en 2008.

Chacun des bancs est issu de la stylisation des 6 lettres du nom IZOARD, pseudonyme du poète ; et le nombre de bancs correspond aussi au nombre de marronniers à fleurs rouges qui structurent la petite Place des Béguinages située dans le quartier de Jonfosse, non loin de la rue Chevaufosse où habitait le poète.

Entièrement réalisés en acier, les bancs sont caractérisés par les rainures d’écoulement figurant les lignes d’un livre dont le texte serait absent ou en devenir. Sur chaque banc on peut découvrir les titres et les dates des recueils de Jacques Izoard, inscrits dans la surface peinte du bleu qu’affectionnait le poète.

Les bancs Izoard, par Karel Logist

Jacques Izoard, dans son recueil « Corps, maisons, tumultes » en 1990, se posait cette question cruciale du lieu de l’acte créateur : « Où écrivez-vous ? Dans les bistrots ? Sur les bancs publics ? Au fond des forêts d’Ardenne ? ». C’est qu’il aimait les bancs publics de Liège et d’ailleurs ; il savait où les trouver ou bien les recherchait pour y souffler un peu, y reposer ses jambes. Et il ne manquait jamais en venant s’y asseoir de lier conversation à son voisin de banc…

Vingt ans après ce livre culte, et deux ans seulement après la disparition de l’un de nos poètes majeurs, c’est-à-dire aujourd’hui, l’artiste plasticien Daniel Dutrieux et l’architecte Aloïs Beguin ont imaginé et conçu ensemble un projet d’art public dédié à sa mémoire sous la forme d’un poème visuel qui occupera bientôt la place des Béguinages.
Dans une démarche duale, à mi-chemin entre sculpture et design urbain, leur création nous propose six bancs publics dont la forme s’inspire de la graphie stylisée des lettres qui composent le nom du poète. Ainsi le « I », le « Z » et le « O » font-ils face au « A », au « R » et au « D ».

Oui, Jacques Izoard aimait les bancs publics, les bancs de pierre et tous les autres… Comme il aimait aussi les escaliers, les cafés, les terrasses, en bref les endroits vivants où se croisent les gens, où les paroles et les haleines s’échangent. Qu’il fera bon s’asseoir sur les bancs d’Izoard !

Dans sa poésie, il en a évoqué des bancs, bancs d’insectes, de marbre blanc, de sable blond, bancs usés des écoles communales, petits bancs rouges pour petits enfants, ceux de l’école Hocheporte où son père fut instituteur. Il les a chantés comme il a chanté aussi les escaliers, les degrés, les gradins…

Jacques s’asseyait-il parfois place des Béguinages, non loin de chez lui, rue Chevaufosse ? Ce n’est pas impossible, il avait tant de vies… Ce qui est sûr, c’est qu’il aurait aimé savoir que chacun de ces bancs se déploie sous l’un des six marronniers de la place, dont la floraison printanière, c’est bien connu, dégage une flagrance séminale… Gageons qu’elle lui aurait inspiré quelque remarque grivoise.

Il lui aurait plu aussi de penser que, dans ce square, des gens vont pouvoir écrire, s’embrasser, refaire le monde ou somnoler. Il avait été, je m’en souviens, excédé de voir que l’administration de sa ville avait remplacé d’anciens bancs amples et accueillants aux dormeurs par un modèle nouveau, flanqué d’un accoudoir métallique central, habilement conçu pour décourager toute tentative de s’y coucher! Jacques Izoard le libertaire, voyait là une mesure anti-sdf parce que si le bourgeois n’aime pas que les amoureux « se bécotent sur les bancs publics », il déteste encore davantage que les clochards s’y vautrent… Car pour ceux-là, un simple banc peut se transformer en un lit à la belle étoile. C’est qu’il aimait prendre le parti des humbles, des « voyous de velours », des laissés-pour-compte, et les aider sans ostentation et sans condescendance. Il lui arrivait même – nombre de ses amis le lui ont reproché – d’emprunter de l’argent pour pouvoir en donner à l’un ou l’autre démuni de la rue Saint-Gilles !

La couleur des bancs de Beguin et Dutrieux n’est pas non plus le fruit du hasard : ils sont bleus, la couleur chérie, la respiration du poète des « Pavois du bleu ». Et l’écoulement de l’eau de pluie à travers se fera via des bandes ajourées évoquant des lignes typographiques. Celles-ci figureront des vers et des strophes. Les bancs proposent aussi à qui viendra s’y asseoir de retrouver, tracés dans leur armature métallique, les titres les plus fameux de la longue bibliographie izoardienne. De quoi guider le choix de l’amateur de poésie… D’un banc public, on peut tant observer, regarder passer la poésie, lire ses poèmes ou bien ceux des autres. D’un banc, on peut capter « ce que les choses ordinaires ont d’extraordinaire », selon l’expression de son ami le poète Georges Linze.

« Les bancs d’Izoard », la formule l’aurait ravi, à lui qui aimait tant jouer avec les mots, les manger, les mâcher. Je l’imagine se mettant en bouche le mot « Banc », pour le faire sonner à l’infini, comme il a pu le faire pour le mot « Batte » dans un poème performance dont beaucoup de ses amis, poètes, lecteurs ou spectateurs, se souviennent.

Ces bancs, dits d’Izoard, ce bandit d’Izoard les applaudirait à coup sûr!

Karel Logist, août 2010

Chantier mobile, Sart-Tilman, 2003

Les chantiers mobiles que je développe depuis 2002 s’inscrivent principalement dans des lieux publics, mais aussi dans la nature ou dans des espaces intérieurs ( galeries, centres culturels, etc.). L’aspect éphémère et le caractère économique du matériau, utilisé fréquemment dans le secteur de la signalisation routière, permet une appréciable souplesse d’intervention.

Réalisés au moyen de filets de protection de chantiers, appelés “visibarrières” en PVC rouge, orange vif ou jaune, d’un mètre de haut, les chantiers mobiles se concrétisent par l’inscription dans l’espace de formes simples telles que lignes, carrés ou triangles, voire d’autres formes aléatoires.

Jouant sur l’ambiguïté avec les véritables chantiers en cours, le produit est utilisé en le détournant de sa fonction d’origine, de sorte que l’ambiguïté s’installe auprès des passants. Y a t-il ou non un chantier (réel) qui s’installe? quel en est la finalité?

Daniel Dutrieux

Dendroscopes et colonnes, Musée en Plein Air du Sart-Tilman, Angleur, Liège, 2003

Un itinéraire en 4 étapes destiné à l’observation sensible du végétal, l’arbre en étant le sujet principal. L’oeuvre se développe au départ d’un sentier courbe, le sentier du visiteur, reliant le parking à l’entrée de l’Observatoire. Au niveau de l’entrée, ce sentier constitué de graviers rouges se prolonge pour aboutir en pleine végétation sur un hêtre pourpre planté dans son axe. Une seconde courbe inversée traverse le site, le sentiers des arbres et c’est sur l’axe régulateur du Sart -Tilman , proche de l’axe Nord / Sud que se distribuent les 4 colonnes et les deux dendroscopes. Les colonnes évoluent à la fois en hauteur ( 55 CM – 1 M – 1M50 -2 M 55 ) et par le nombre de facettes ( 4 – 6 – 8 – 16 ). La largeur des stèles est invariable ( 55 CM )

Une lecture promenade en quatre étapes :

L’oeuvre intitulée “Dendroscopes et Colonnes “ est un ensemble qui s’inscrit dans le contexte d’un observatoire scientifique et d’initiation au Monde des plantes. C’est de l’interaction de l’ensemble des éléments avec ce contexte qu’une lecture adéquate de l’oeuvre peut être envisagée. En d’autres termes, il serait vain de ne tenir compte que des objets pris séparément, car la distance entre ceux-ci, et les liens qu’ils génèrent avec l’environnement ont autant d’importance que les objets eux-mêmes.
Ainsi, la plantation en ligne courbe de 8 arbres aux écorces remarquables ne doit être perçue sans la présence simultanée du chemin du visiteur, et la plantation d’un hêtre pourpre se situe dans le prolongement exact de ce chemin en gravier rouge. Les objets spécifiquement “sculpturaux”, soit les deux dendroscopes et les 4 colonnes, sont les traits d’union d’un ensemble spatial à découvrir par la promenade.

Le passage du cube au cylindre, soit de la forme élémentaire, stable et immobile – tout en évoquant ici, a contrario, la mobilité de l’aiguille d’une boussole – à cette colonne verticale défiant le vent tout en révélant son mouvement, l’axe régulateur linéaire traversant à la fois le chemin courbe du visiteur et la courbe arborée, les variations de points de vues que suscitent les 2 dendroscopes, l’ombre figée par rapport à l’imprévu et la volatilité des graines, l’inversion de l’image des arbres et l’invitation à l’observation et la perception tactile des écorces… L’ensemble de ces éléments semblent se conjuguer pour rappeler la relativité qui préside en tout phénomène observable.

Première étape : Le socle du visuel.
Le positionnement, la lumière et la géométrie.

Le socle du visuel est de forme cubique. Comparable à l’aiguille figée d’une boussole, c’est à la fois un petit promontoire et un signal du positionnement Nord / Sud. Il est constitué de deux matières: du coté Nord, d’un granit noir ( Impala ) et, côté Sud, de petit granit adouci, qui éclaircira encore avec le temps.
Le premier dendroscope qui lui est associé est percé de formes géométriques sur troncs évoquant une sorte de grammaire formelle des arbres et du monde végétal. Les 4 arbres qui entament la vaste courbe arborée, le sentier des arbres, ont la particularité d’avoir un feuillage rouge en été ( Prunus cerasifera, Betula verrucosa purpurea , Gleditsia triacanthos Rubilace et Malus Royalty ). Ce choix a pour but de placer le visiteur en contact avec la teinte complémentaire au vert végétal. Le chemin de fin gravier rouge termine sa course dans la végétation sur un hêtre pourpre ( Fagus sylvatica purpurea ) qui y a été planté.

Deuxième étape : Le socle des graines.
L’ombre et l’intangible

Situé dans l’axe du bâtiment sur l’esplanade jouxtant l’entrée de l’observatoire, il est fixé sur l’ombre d’un arbre-feuille, prolongeant l’hêtre vert planté sur la route d’accès au site. Il s’agit d’une colonne hexagonale ( 55 CM de large pour une hauteur de 100 CM ) dont les flancs sont en petit granit, tandis que le plateau supérieur en granit noir présente en gravure une variété de graines d’arbres indigènes.

Troisième étape : La stèle des écorces.
Le toucher

De forme octogonale elle présente sur ses flancs 8 structures d’écorces remarquables appartenant aux arbres plantés dans le prolongement du sentier des arbres. Les dessins sablés préfigurent les écorces remarquables des arbres lorsqu’ils seront arrivés à maturité. On y trouve 2 types de Bouleaux : Betula Utilis & Betula Nigra, 2 types d’Erables : Acer Rufinerve & Acer Griseum, 2 types de Prunus : Prunus Maacki & Prunus Serula ainsi qu’un Metasequoia Glyptostroboides & un Parrotia Persica
Le second dendroscope qui est associé à cette stèle présente 8 percements en forme d’arbres inversés, soit avec la ramure vers le bas et le tronc vers le haut. Ces images comparables à l’image d’une chambre technique évoquent l’invisible enracinement de l’arbre lié à la lenteur de sa croissance.

Quatrième étape : La stèle du vent.
Le temps et l’imprévu

Située au point de rencontre entre le sentier des arbres (courbe) et l’axe régulateur (rectiligne), cette stèle peut faire songer au tronc d’un arbre en pleine croissance mais dépourvue de ramure, soit un fût vertical et immobile permettant de jauger l’influence du vent sur les arbres environnant. Une spirale en gestation, réelle ou virtuelle, signale l’imprévisible de l’action du temps et du vent sur son évolution.
Un bon enracinement et l’absence de tempêtes dévastatrice favorise une croissance idéale, mais la nature génère souvent des formes inattendues en fonction de circonstances multiples liées au temps et au hasard de diverses conditions…

Daniel Dutrieux, juin 2003

Liège 2002
Présentation du concept des “Chantiers Mobiles”

Les chantiers mobiles que je développe depuis 2002 s’inscrivent principalement dans des lieux publics, mais aussi dans la nature ou dans des espaces intérieurs ( galeries, centres culturels, etc.). L’aspect éphémère et le caractère économique du matériau, utilisé fréquemment dans le secteur de la signalisation routière, permet une appréciable souplesse d’intervention.

Réalisés au moyen de filets de protection de chantiers, appelés “visibarrières” en PVC rouge, orange vif ou jaune, d’un mètre de haut, les chantiers mobiles se concrétisent par l’inscription dans l’espace de formes simples telles que lignes, carrés ou triangles, voire d’autres formes aléatoires.

Jouant sur l’ambiguïté avec les véritables chantiers en cours, le produit est utilisé en le détournant de sa fonction d’origine, de sorte que l’ambiguïté s’installe auprès des passants. Y a t-il ou non un chantier (réel) qui s’installe? quel en est la finalité?

Un aperçu du Chantier Mobile réalisé du 30 juillet au 3 août 2002 sur l’espace Tivoli, jouxtant la Place Saint-Lambert à Liège est visible sur la page . Le chantier s’est déroulé en 5 phases successives, au départ d’un triangle équilatéral se métamorphosant en trois branches ouvertes pour aboutir à 3 lignes positionnées de façon aléatoire dans l’espace. Les lignes étaient constituées de segments d’1m de haut sur une longueur constante de 24m.

Daniel Dutrieux, septembre 2002

Parc Scientifique du Sart -Tilman, Ougrée, 1999
Une Sculpture Binaire pour les abords de la Société EVS

Lorsque l’entreprise EVS m’a demandé de lui remettre un projet évoquant l’écriture binaire, j’ai tout de suite été emballé à l’idée, au moins d’y réfléchir, par le fait que j’ai toujours apprécié les codes tels que le morse, le braille, le langage des sourds et muets ainsi que toutes les formes d’écritures permettant aux hommes de communiquer.

Avec quelque appréhension quant même, car dans le cas de ce qu’on appelle l’écriture électronique binaire que l’ingénieur Konrad Zuse a mis au point à la fin des années trente et qui a bien entendu évolué depuis, il s’agit d’un système d’une simplicité radicale, on l’a même comparé à un alphabet morse pauvre, mais permettant une infinité de message d’une grande complexité.

En gros, l’électronique ne sait traiter que des codes binaires, soit des séquences composée de 0 ou de 1 : le courant passe ou ne passe pas. Il y a donc une sorte de dématérialisation de l’objet ou du symbole qui confère à l’écriture informatisée des caractéristiques d’interactivité, de mobilité et une vitesse de traitement qui, à l’échelle de la lecture humaine, paraît instantanée.

Bref, j’ai opté pour une certaine sobriété de l’objet ou les pleins et les vides qui articulent des 0 et des 1 dialoguent avec l’architecture du bâtiment ainsi que son lieu d’implantation. Le choix des matériaux a été dicté par le souhait de faire référence à certaines combinaisons de matériaux fréquemment utilisés en informatique, soit dans ce cas précis, du cuivre, de l’aluminium et de l’acier inox.

Daniel Dutrieux, 1999

En toute pierre, il est une
vague
dont on n’aperçoit ni le
mouvement ni l’effervescente
fixité.

François Jacqmin

Pierres végétales

L’intégration des pierres végétales aux abords du centre de coordination de la société Carmeuse tente de s’inscrire à la fois dans le contexte urbanistique et paysager du site ainsi que dans la philosophie qui gouverne l’entreprise.

De la nature à la nature. Ce souci de la société Carmeuse de ne pas souiller l’environnement, du lieu d’extraction jusqu’à l’acheminement des matériaux vers leurs diverses destinations, le réaménagement des sites par des plantations etc. ne pouvait que rencontrer mon intérêt. Par ailleurs, il me paraissait difficile d’évoquer de manière exhaustive les innombrables applications du calcaire et ce y compris dans le domaine de la protection de l’environnement. Mon objectif s’est donc dirigé tout naturellement vers une proposition emprunte de sobriété, alliant le minéral au végétal, un peu à l’instar des lieux de méditation que sont les jardins japonais

En observant le bâtiment, on ne peut s’empêcher de remarquer une parfaite symétrie du bâtiment. Par contre, le paysage et les variations de niveaux, le contexte urbanistique ( le bâtiment n’est ni parallèle, ni orthogonal à la route ) ainsi que le traitement récent des abords ne suivent pas ce caractère symétrique. C’est en résonance avec ce contexte qu’il m’a semblé intéressant d’intervenir de part et d’autre de l’axe du bâtiment par deux éléments de taille équivalente, l’un posé verticalement et l’autre à horizontal.

Les pierres sont des blocs de calcaires de Meuse de la Région de Moha ( Carrière Briot ). Elles sont associées à des structures de palissages pour plantes grimpantes ( Hedera helix « Hibernica » – une variété de lierre en provenance d’Irlande à grandes feuilles vertes, persistantes particulièrement résistantes au froid ). Ces structures sont en forme d’ailes déployées à l’horizontal ou à la verticale suivant le positionnement des pierres. Ces ailes ne sont pas sans évoquer les ailes du cygne dont l’entreprise Carmeuse a fait son emblème.

Les pierres végétales sont placées dans la diagonale des rectangle. Un carré parfait recouvert d’écorces de teintes claires les isole des plantes vivaces à feuillage persistant ( Vinca minor – petite Pervenche ) qui les ceinturent et ceci avec une certaine rigueur afin de les positionner comme intermédiaire entre la nature et l’architecture.

De cette lente symbiose du végétal avec l’intemporalité de la pierre surgit un mouvement perceptible dans la sérénité de l’instant.

Daniel Dutrieux, 1998

Lindenlei, Gent, 1998
A la gravité convenue des monuments aux morts, le Monument Michael Lustig proposé par Daniel Dutrieux oppose l’apparente futilité d’un jeu d’enfant; à la pesanteur de la stèle, l’espoir d’un arbre que son ombre appelle, le souvenir du vol léger de la toupie…

Le monument Michael Lustig : l’ombre et la vie

Le monument proposé pour commémorer les victimes gantoises de l’Holocauste mobilise le vocabulaire familier de l’artiste, dans un registre à la fois plus sombre et plus dense. Pour Daniel Dutrieux, il ne s’agit pas ici d’imposer le geste artistique, mais de servir au mieux le sens profond du mémorial.

Dans le « Parkje aan de Lindenlei », à un jet de pierre de l’endroit d’où Michael Lustig fut emmené en déportation, le monument en son honneur se présente d’abord sous la forme d’une toupie ronde de 2 m de diamètre, en cuivre rouge, couchée sur un pavement du noir parfait que procure le granite du Zimbabwe, et affectant la forme d’une ombre d’arbre. Sur cette surface se dessine une spirale centrée sur la pointe de la toupie. Progressivement, un ailanthe, appelé aussi « arbre du ciel », planté à l’extrémité du pavement, s’élancera à la poursuite de son ombre factice.

A la fois métaphore de l’âme et image de la fugacité du temps, l’ombre ici figée dans la pierre s’étale comme une tache, une flétrissure… Mais simultanément, la perfection de son poli renvoie au spectateur l’image du ciel, qui bascule littéralement sous nos yeux. Cette ombre factice d’arbre épanoui appelle aussi le jeune arbre du ciel à croître jusqu’à la recouvrir de son ombre vraie : elle lui dessine un avenir.

L’arbre évoque encore le geste par lequel la communauté juive elle-même a su rendre hommage à ses morts. Il est enfin la métaphore vivante de l’espoir et du souvenir qui, en prenant racine, donne raison à la vie.

Endormi au milieu de l’ombre, le jouet est comme le mémorial silencieux des enfants de la Shoah.

Contrastant avec le granite noir, sa flamboyante densité de cuivre rouge repousse l’allusion morbide; progressivement, son irréversible oxydation réintroduira cependant la perspective de la durée. La toupie n’est-elle pas à l’image même d’une vie, qu’instaure le geste du joueur et que scelle l’inévitable chute ? Entre les deux, chaque danse est unique et singulière, dont rien n’enregistre le cours fugace. Comme pour en souligner la signification collective, Dutrieux a gravé l’objet, sur sa partie supérieure, les 67 victimes gantoises de la Shoah, étalés en spirale. Défi à la fatalité de la pesanteur, la toupie doit son mouvement à la conjonction d’équilibres savants et fragiles que l’artiste renvoie aux « petits gestes équilibrés et responsables » qui fondent la vie d’une société.

La toupie est aussi une petite planète familière, et chacune de ses chutes, la fin d’un monde.

Elle instaure enfin des correspondances inattendue avec la tradition juive. Objet populaire, le « dreidl », toupie juive de section carrée, porte sur ses faces des caractères évoquant ”un grand miracle (qui) a eu lieu ici”. L’épisode en question, que rapporte le Talmud, est commémoré durant la fête de Hanukkah, où les enfants sont particulièrement à l’honneur. Durant plusieurs jours, des bougies sont allumées, auxquelles semblent répondre ici les 67 points lumineux éclairant la tranche de la toupie. Ceux-ci évoquent encore les 1.500.000 bougies du Yad Vashem – une par enfant victime de la Shoah.

Comme pour lutter contre l’inconstance de notre mémoire, Dutrieux a gravé dans la dalle noire ce qui paraît être le tracé de la toupie. Cette spirale parfaite, écho de celle dans laquelle s’inscrit la liste des victimes, est aussi un signe d’espoir : forme ouverte, elle se parcourt dans les deux sens et, entre pureté mathématique et dynamique du vivant, équilibre l’ordre par l’harmonie.

Situé à l’angle de la Coupure, dont le nom même prolonge le sens du Monument Michael Lustig, celui-ci, peut-être, déroutera. Sollicité par l’étrangeté de sa mise en scène, le spectateur sera ensuite sensible à sa densité visuelle et poétique. C’est par ce biais que renaîtra dans l’esprit de tous, juifs et non-juifs, le souvenir du drame qu’il commémore. De la sombre dalle à la toupie rutilante et au jeune arbre se dessine un chemin d’espoir d’où renaît l’écho de 67 voix disparues.

Yves Randaxhe

Les fondements du voyage, Liège, 1996

Matériaux: Pavement calcaire et granit, nodule carbonacé, métal, plantations

L’installation centrée autour de l’énigmatique et monumental «caillou» enchaîné au sol face à l’entrée de l’auberge de jeunesse «Georges Simenon» ne constitue qu’une partie des Fondements du voyage.

A la demande du groupe d’architectes ARTerre, chargé du projet de l’auberge, Daniel Dutrieux est en effet d’abord intervenu dans la cour carrée du bâtiment, ancien couvent des récollets aujourd’hui classé. Son pavement reprend à la fois les couleurs du bâtiment ancien (brique, pierre de sable et calcaire gris) et, en rayonnant autour d’une fontaine au ras du sol, retrouve le rythme de huit travées du cloître.

Un accord avec la Ville de Liège ayant permis un aménagement du plan de circulation aux abords de l’auberge, ce rayonnement a pu se prolonger vers la placette située en face de l’entrée du bâtiment et jusqu’au rond-point proche. On en retrouve l’image dans un panneau de faïence ornant le fronton d’un immeuble du début du siècle, juste en face de l’auberge, à l’enseigne du Belvédère.

Pour le passant, c’est sans aucun doute la partie de l’installation évoquée au début de ce texte qui est la plus frappante. Au cœur, l’impressionnant «nodule carbonaté» est comme un aérolithe que les chaînes empêcheraient de remonter vers le ciel. A la fois étoile mystérieuse et nuage de pierre échappé à Magritte, son image aurait été inspirée à l’artiste par un dessin de son fils, dont il a admiré la densité poétique. La provenance de cette merveille de la géologie, tant par sa couleur que sa dimension ou la perfection de sa forme, n’est pas non plus innocente: elle fut en effet découverte lors du percement du tunnel autoroutier de Cointe, sur les hauteurs de la ville. Du cœur de la terre, il rejoint l’air libre; obstacle à une autoroute, il consacre un lieu voué au repos du voyageur.

Ses chaînes sont fixées à des simulacres de poignées de valises comme enfoncées dans le sol, qui semblent souligner nos propres pesanteurs. Huit autres «valises» de pierre forment des bancs. Inscrites dans un carré de pavés, elles égrènent une phrase gravée extraite de Simenon, un enfant du quartier: «Il marchait sur la grand route, / dans le soleil, / une toute petite ombre à ses pieds, / et il allait à enjambées souples / de l’ombre d’un arbre / à l’ombre d’un autre arbre / à travers des losanges de soleil». La huitième valise signe la citation.

Quelle meilleure invite à la pérégrination, quelle meilleure célébration des formes dessinées par le soleil et l’ombre? C’est le voyage en tant qu’œuvre d’art.

Fidèle à son vœu d’inscription totale de l’œuvre dans son contexte, Dutrieux a fait appel, pour le choix de cette phrase, à l’une des figures les plus célèbres du quartier, son meilleur connaisseur et son principal animateur, le «maïeur» Jean-Denys Boussart. De même, le petit rond-point, prolongement ultime de l’œuvre, relié à la zone des valises par une ligne de pavés, est planté d’un érable et de vigne vierge qui, à l’automne, chanteront les couleurs jaune et rouge de la ville.

Yves Randaxhe
Parcours d’art public – Ville de Liège ( Fiche J6 )

Un frêle présent que traversent les mots

Les docteurs tant-pis, penchés au chevet de notre civilisation, ont tort: notre vaisseau spatial collectif n’est pas près de sortir de la Galaxie Gutenberg. Que sont donc les affiches géantes, les colonnes Morris chatoyantes, les néons qui le soir font danser nos villes par leurs mille énigmes clignotantes, sinon des manifestations de l’écriture? Que sont les vitrines des maisons de la presse ou des aubettes sur mon chemin ? Que sont les lettres m’assurant longuement que je suis le plus heureux des hommes parce que j’ai déjà gagné ?

Ce qui est vrai, c’est que nous sommes entrés dans l’ère de l’écrit coup-de-poing. Il y a trop à lire dans nos rues. Massifs, les écriteaux et les panneaux. Massives les pancartes, les enseignes, les réclames. Physiquement massifs, ces écrits-là le sont aussi linguistiquement. L’ère est advenue du nom isolé, coupé de tout verbe et de tout devenir. Il est là. Assertion sans justification, valant par sa propre présence.

Cette course à l’affirmation sans partage, ceux qui la mènent la paient. Car l’hyperbole ne peut rien contre l’usure. L’excessif devient négligeable, et la gueulade tourne au dérisoire.

Sans doute est-ce pour cela que le naufragé urbain se détourne souvent de l’affiche hurlante et du néon: à ses yeux, ils sont devenus simple fond, décor lointain. De même que l’excès de lumière aveugle, trop de message devient bruit. Comme elle va aux moisissures, à la mousse, à toutes ces minuscules mais impérieuses manifestations de la nature qui subvertissent le fabricat, I’attention du piéton éveillé va plus volontiers aux papillons abandonnés sur le sol, aux proclamations silencieuses des édicules intimes, aux feuillets mal collés sur les tuyaux de descente d’eau, aux autocollants lacérés.

Myopie consciencieuse et succulente. Car il s’avère que les plus précieux des propos empruntent parfois ces voies, pour pénétrer au fond de l’œil et au fond du coeur.

Ce retour vers le ténu, le ténu tenace, Daniel Dutrieux l’a parfaitement assumé, en semant ses stèles à poèmes sur la liégeoise place du Longdoz.

Partant du principe que c’est dans les espaces les plus détériorés que la voix de l’artiste se fait le mieux entendre, il a choisi un de nos mille désastres urbains pour rendre ses droits à la phrase qui se déploie têtue, au texte qui se souffle court, à l’écriture qui se trace. Pour faire croître le majuscule message murmurant.

Afin de radicaliser ce mouvement vers l’infime densité, Dutrieux s’est placé en ce point exact où la myopie devient refus de toute vision: la cécité. L’alphabet Braille investit en effet par deux fois son œuvre. I1 est présent une première fois sur les colonnes arborant la place. Il l’est une seconde fois dans le plan même de cette arborescence: dans ce plan, les boules tracent les signes qui signifient “ boule” et les socles tracent les signes qui signifient “socle”. Indication redondante jusqu’à l’inutilité. Mais cette gratuité même retourne l’attention vers sa source. En décrétant aveugle le piéton urbanaute, Dutrieux lui rend la vue, ou plutôt l’oblige à reprendre vue. Le force à se déplacer. A prendre du champ. Dans sa tête. (D’ailleurs, quel voyant, et a fortiori quel aveugle, pourrait lire, sans l’aide de l’aérostat, les mots Braille “boule” et “socle”?)

En en appelant à la rencontre de deux mondes et de deux cultures – celle qui modèle la lumière, celle qui sculpte la ténèbre -, Dutrieux ramène l’aveugle dans la société des voyants et, de l’autre côté, réveille le voyant dont les paupières se fermaient, lourdes des visions qu’il consommait.

Dutrieux nous dit aussi que vision ou non-vision ne sont que des modalités: le principal est l’appropriation du monde. Le toucher, le respirer, le lire, ce ne sont là que des prénoms. Ressentir est leur nom de famille.

Mais que lira, que verra, que sentira et que touchera le piéton heureusement perdu ici ?

Son œil ira à la colonne. Sa paume ira à la sphère.

La sphère n’est pas seulement la plus sensuelle et caressante des formes. C’est aussi, dans sa perfection, la forme qu’entend se donner le cosmos.

En figeant la course des planètes en un point quelconque de l’espace, sur la rive droite de la Meuse, et en nous le signalant en son morse mystérieux, Dutrieux nous entraine dans une plongée vers l’infiniment petit: chaque composant d’une lettre Braille n’est-il pas aussi une minuscule sphère? Dans leurs combinatoires rigoureuses, ces particules infimes riment avec celles qui tracent leur ellipse dans le vide.

Mais on peut aussi prendre les choses dans l’autre sens. En s’agrandissant aux dimensions d’un jeu de quilles pour géant, les modestes lettres figurent l’expansion de l’univers. La place devient dès lors un temple où de vivants piliers laissent à chaque instant échapper de multiples paroles.

Entre l’infiniment grand et l’infiniment petit: l’homme, en qui ils se réconcilient. Et qui a proféré ces multiples paroles.

Les stèles de Dutrieux ne font pas que figurer un temple. Le socle qui supporte les sphères cesse en effet vite d’être un socle, ce support misérable d’un dessein grandiose. I1 prend forme indépendante. Car façonncés à l’échelle de l’homme, les stèles dressées sont ainsi l’image de son corps. Leur ensemble est épars, mais pourtant habité par un secret désir d’harmonie. C’est la société. Et ses langages.

Lisons les textes, que lira peut-être, sans doute, le piéton perdu, invité à circuler entre ses semblables immobiles. Lisons-les, avec l’œil ou avec le doigt, ces textes chuchotés vers les quatre points du pauvre horizon. Dispersés, tous se rassemblent pour dire, à voix sourde, à l’unisson, la fragilité de l’homme. Et aussi la force qu’il se conquiert dans le dire.

Ils disent l’impalpable, l’apparence. Ils disent la disparition, l’absence ou le silence. Ou la cécité. Ils disent tout ce qui passe: le temps, le vent, l’oiseau, la rose. Mais ils disent encore que toujours se poursuit l’expérience de l’appropriation du monde. Que la fragilité est aussi la source de cette force têtue qui nous habite, comme l’arbre habite la place.

Ce que nous avons de plus profond, et que les panneaux hurlants sont impuissants à dire est exactement là: dans cette frêle paroi du présent, que traversent les mots.

Jean-Marie Klinkenherg, 1995
in Socles. Boules. Poèmes , édition Passeurs d’images

Textes figurant sur les socles gravés dans le petit granit, ainsi qu’en écriture Braille. Ils sont repris dans l’ouvrage Socles.Boules.Poèmes , 1995 – 600 ex. – Ed. Passeurs d’Images – Liège

Quand tu marches à grands pas
dans l’ombre de la lune
ta clarté te suit.
Derrière
Il n’y a personnes

Madeleine Biefnot

Le luxe a remplacé la vérité
la pluie tombe et emporte les papiers
les déchets les ordures la pluie lave
la ville le ciel s’ouvre on peut marcher

William Cliff

Le vent
qui me contourne aujourd’hui
demain me traversera

Francis Edeline

Le temps d’apprivoiser les mots
les oiseaux sont partis
Reste la paille
dans l’oeil du paysage

Guy Goffette

Ce qui ne bouge pas ici
ailleurs traverse de part en part.

Une sphère vibre à distance.

Le moindre oubli
l’éteindra.

Christian Hubin

J’entre par la porte d’ivoire
et les cheveux emmêlés
aux vastes sauges,
ah ! des siècles
sous les rochers,
je pioche l’azur
et la tristesse du vent.

Fernand Imhauzer

D’où venez-vous?
dit le sel, dont l’odeur
emplit le paradisier
de couleurs chatoyantes
il n’en faut pas plus
pour fuir au-delà du ciel.
Étincelant désir
profusion d’arbres roses.

Jacques Izoard

Celui qui explique
a perdu la raison.
Il faut se taire
et regarder la rose
qui vaque à son parfum.

François Jacqmin

Il est un espace
hors de l’espace
où il faut se chercher
sans cesse à nouveau…

Marcel Lecomte

Une étrange phosphorescence
couvre les objets
les plus humbles
comme si la poésie n’était
que ce que les choses ordinaires
ont d’extraordinaires

Georges Linze

Le grand dragon,
mon cotemporain, m’a dit
le bleu a rejoint
le camp des roses
et ne le quittera plus jamais,
je l’avais prévu.

Eugène Savitzkaya

Allume toi encore un soir,
ciel inversé,
Ville, allume le jaune atlas
de tes étoiles

Marcel Thiry

l’Arbre et son Ombre, Esplanade du Roi Albert, Liège, 1991
Matériaux: 13 arbres, 14 surfaces pavées ( L 62,5, l. 14 m )

L’œuvre de Dutrieux se mesure à un site difficile: «concurrence» de nombreuses œuvres d’art autour du pont, envahissante voie rapide qui coupe le site des habitations. Mais ce n’est pas le genre de contexte qui décourage l’artiste: au contraire. Ainsi, conscient que son œuvre pourraît ne pas être perçue comme telle, il ne manifeste pas d’autre espoir que de la voir expérimentée au moins comme une promenade. Ses matériaux et ses dimensions l’associent plutôt, en effet, à ce type d’expérience. Seul le promeneur attentif—ou averti par la présence d’une plaque explicative en Braille—pourra mieux goûter à cette œuvre de haute densité poétique.

Dans une ample courbe du fleuve, 13 arbres de 7 essences différentes, choisies entre autres en fonction d’impératifs plastiques, comme la couleur et la forme du feuillage, sont plantés selon une disposition qui, en braille, écrit le mot «arbre». Les 14 zones pavées affectent la forme d’ombres d’arbres; en braille, elles se lisent “ombre”. D’un bout à l’autre du mot; ces ombres de pierre sont orientées comme des ombres réelles à différents moments de la journée.

Parcourir l’oeuvre, c’est donc voyager dans le temps: celui d’une journée, comme les fausses ombres le suggèrent; dans le passé lointain, comme y invite le gingko, véritable arbre fossile, qui forme le premier point du mot «arbre»; dans le futur, en projetant la croissance d’arbres jeunes qui ne sont qu’en apparence à la poursuite de leur ombre. Nous sommes aussi dans un temps poétique où les ombres sont de pierre et appellent l’arbre absent: ici, il est des arbres sans ombre et des ombres sans arbre.

L’utilisation du langage des aveugles dans l’oeuvre plastique est une des démarches caractéristiques de Dutrieux, prompt à débusquer notre profonde cécité collective face au devenir de notre environnement. Ici, notre vue fait défaut et c’est l’artiste qui se pose en médiateur, en voyant.

Primée à l’état de projet lors du concours Art public – Lieux publics, l’oeuvre aujourd’hui amarrée en bord de Meuse depuis 1991 nous invite à la réflexion, à la traversée des apparences: nous sommes embarqués…

Yves Randaxhe
Parcours d’art public – Ville de Liège ( Fiche G5 )

L’arbre et son Ombre
13 poèmes de François Jacqmin, sous ce titre, remis à Daniel Dutrieux le 16 décembre 1991, pour autant d’arbres plantés sur le site et figurant dans l’ouvrage L’arbre et son Ombre, 1992 – 600 ex. – Éd. Dendroscope – Liège

La frondaison se fit humble.
Elle répandit
une ombre
qui ne portait ombrage à rien.

L’ombre regardait fixement le soleil.
Elle se tenait immobile
comme le visage de celle
dont on fait le portrait pour toujours.

Sous la jonchée des feuilles,
on découvrit un éventail de pierre
dont l’immobilité
était fraîche comme une ombre

L’ombre de l’arbre était un semis
de pavés.
Le jardinier
avait changé le grain en grès

L’ombre fut sculptée, puis
posée sur le sol.
L’arbre se pencha, et reconnut
l’oeuvre pour sienne.

Au coeur de la nuit, l’ombre taillée
permettait
à la main de suivre
les contours de l’arbre indiscernable.

Le dos arrondi, le paveur frappa
doucement l’ombre
qui s’endurcit
tranquillement, puis devint immuable.

Ombre douce, ombre dure,
qu’importe
le nuage
pourvu qu’on ait le frisson !

Les branches s’inclinèrent,
et firent une ombre piétonne
pour les passants aux yeux
baissés.

Nous avons assez remué, fit l’ombre.
Elle quitta
l’enchevêtrement des feuilles
et s’installa dans le calme des cailloux.

Porteur d’un vent calcaire,
novembre
fit tomber plus de pierre
que de feuilles.

A chaque printemps, l’arbre
se couvrait
de fleurs nouvelles. Et son Ombre
restait à l’âge de la pierre.

Sourcilleuse,
l’ombre hésitait
entre
la géologie et la géométrie.

François Jacqmin, 1991

Virage aux Idées Claires de Magritte (2),
Musée en Plein Air du Sart-Tilman, Angleur, Liège, 1987

Les installations de Daniel Dutrieux peuvent toujours être expérimentées de multiples manières – la vue, le toucher, le temps de la promenade, l’imagination, les savoirs… -, qui toutes contribuent à leur intelligence. Ici, nous appréhendons d’abord une allée de pierres levées, disposées rigoureusement sur trois axes longitudinaux parallèles et en douze groupes. Bien que d’apparence brute, ces cailloux sont tous d’une hauteur approchante et partiellement peints de bleu outremer; certains sont tronqués avec netteté. Dans l’alignement sont aussi disposées des dalles.

La sculpture est installée sur une plate-forme surélevée dont la nudité contraste avec la masse des arbres qui l’environnent immédiatement. La matière rugueuse est parfois opposée aux troncatures lisses, le gris naturel du calcaire avoisine la peinture bleue, la pierre brute se discipline dans ses alignements, l’espace net de la terrasse s’inscrit dans la forêt environnante, et notre imaginaire élabore le dialogue de la nature et de l’artifice, mis en scène côte à côte. La disposition des pierres dressées – lointaine réminiscence – suggère un langage, appelle une interprétation. Mais il faut être averti pour savoir qu’elles écrivent en Braille les mots «pierre bleue», tandis que les dalles et les troncatures de pierres se lisent «gris nuage» : nous sommes ici de ceux qui ont des yeux mais ne voient point la langue des aveugles. En outre, l’association de ces mots est partiellement contredite par l’oeuvre : les pierres grises sont peintes en bleu; avec le temps, cette couleur sera lavée par la pluie et le gris virera lui aussi vers le blanc. Associant images et langage, Dutrieux se joue de leurs contradictions pour en faire jaillir des étincelles de poésie, à la façon de René Magritte, à qui cette sculpture est dédiée.

La présente installation est en effet un modèle, à l’échelle 1/3 environ, du monument que Dutrieux installa dans un parc à Lessines, ville natale du peintre surréaliste, en double hommage à sa mémoire et à celle de Louis Braille. L’association de deux hommes célèbres joue une variation inédite sur le thème de la trahison des images, paradoxalement vécue à la fois par le non-voyant et par le peintre (le voyant?), dont on se rappelle le portrait photographique aux yeux fermés. Leur rencontre nous libère encore d’un cloisonnement auquel l’habitude nous a rendu aveugles, celui du culturel et du social.

Le titre se réfère précisément au tableau de Magritte Les idées claires, où un nuage et une pierre grise flottent sur un fond de ciel de mer. En choisissant une esplanade surélevée, Dutrieux n’a pas seulement installé ses pierres entre architecture et forêt, mais aussi entre la terre et le ciel, qui les appelle.

Yves Randaxhe
Parcours d’art public – Sart-Tilman ( Fiche 30 )

Virage aux Idées Claires de Magritte (1), Parc Watterman, Lessines

Le « Virage aux Idées claires de Magritte » est un monument-site dédié à la mémoire de René Magritte et Louis Braille. En effet l’imagier surréaliste Magritte est né à Lessines. Ses rencontres étranges d’objets, traités de façon illusionniste peuvent s’imaginer les yeux fermés. Chez cet artiste, l’idée, le concept domine et l’on peut décrire un tableau de Magritte à un non-voyant tandis que la description des vibrations colorées d’un Turner semble quasi impossible dans ce cas. Voici déjà une complicité qui se forge entre Magritte et Braille qui apporta l’écriture, la culture aux non-voyants.

Et Dutrieux demeure réellement fasciné par cette écriture Braille. Ici, il superpose de façon monumentale en braille les mots «pierre bleue» et «gris nuage». Et les points ainsi obtenus font jaillir dans un alignement rigoureux de hautes pierres brutes, des pierres rudes mais tronquées, à hauteur du regard, et également des dalles. Les hautes pierres épèlent «pierre bleue», les dalles «gris nuage» et lorsque deux points se superposent naissent les pierres tronquées.

«Pierre bleue» et «gris nuage» provoquent donc l’ordonnancement des choses. Les mots invisibles font naître ce cheminement tangible de menhirs, cette longue marelle zen. Mais les non-voyants ne peuvent pas décoder le message car l’ensemble est par trop monumental. L’art est sauf puisque l’énigme subsiste.

On remarque que Daniel Dutrieux favorise les épousailles du langage, de ses glissements de sens, avec la plasticité des reliefs. «Pierre bleue» évoque le bleu aérien du ciel. «Gris nuage» suggère le gris de la roche opaque… et toutes ces allusions se conjuguent dans un tableau intitulé «Les idées claires». Un nuage y surplombe une pierre en lévitation. Alliance dévoilée du terrestre et du céleste. Loi de la gravitation niée par l’image inventée volontairement.

Mais le «virage» lui, rappelle, que l’érosion agit, que les pierres extraites des carrières sont presque noires, qu’elles bleuissent sous l’action du vent, de l’ensoleillement, de la pluie, et qu’elles blanchissent très lentement.

Toute une méditation poétique sous-tend l’œuvre de Daniel Dutrieux, Le virage aux idées claires. Et ce monument-site «se découvre par un parcours, c’est lui qui le fait vivre». L’approche tactile, temporelle, réfute le socle, la statue inaccessible. Et voyants et non-voyants se trouvent; en quelque sorte, à égalité. Toutefois, ils percevront le cheminement autrement. Les uns connaîtront, caresseront les rugosités, les autres vivront une sorte de jeu de cache- cache…

Jo Dustin, 1992
in Routes contemporaines, six itinéraires de l’art contemporain en walloniepubication Espace partenaires

Reportage (NoTélé, Télévision de la Walonie picarde)